Fate drew them together ... and only murder could part them!

The Strange Love of Martha Ivers

Superb performance by Stanwyck (as coldly calculating as she was in Double Indemnity as the apex of a traumatic triangle comprising the two men who (maybe) saw her club her wealthy aunt to death when they were children. Now a tycoon in her own right, bonded to one of the witnesses (Douglas) in a guilt-ridden marriage, she finds the other (Heflin) resurfacing in her life as both promise of escape amd threat to security — and the stagnant waters begin to stir again with murderous crosscurrents of fear and desire. A gripping film noir, all the more effective for being staged by Milestone as a steamy romantic melodrama.

Tom Milne, Time Out

This masterful psychological thriller could not have been more persuasively directed. The screenplay — tight, tough, and cynical — was Robert Rossen's last assignment before he turned to directing his own scripts. Manny Farber, writing in the New Republic in 1946, began his review: »The latest Hollywood film to show modern life as a jungle... a jolting, sour, engrossing work. It deals with four people who have lived cataclysmic, laughterless lives since they were babies.

Pacific Film Archive

Après la guerre et sa série de films de circonstance, Milestone tourna, pour Hal Wallis, son premier et dernier film noir, The Strange Love of Martha Ivers. Très caractéristique d’un genre déjà totalement codifié, le film en reprend les thèmes familiers : héroine ambitieuse et sans scrupules, corruption ambiante, emprise du passé sur les personnages, ainsi que les figures de style qui lui ont donné son nom. Littéral dans sa mise en scène, Milestone suggère systématiquement la noirceur morale par les ténèbres physiques, multipliant les scènes nocturnes, les compositions en plongées dans la pénonibre (ainsi le meurtre qui clôt la séquence d’introduction est 'annoncé' par un orage nocturne, une panne de courant, l’allumage de bougies, tandis que le double suicide final — une des meilleures scènes du film — se déroule également dans l’obscurité du même décor). Mais moins que la mise en scène, ce sont l’excellent dialogue de Robert Rossen (que Milestone dit avoir imposé à Wallis) et l’interprétation de Kirk Douglas, dans sa première apparition à l’écran, qui donnent sa force au film. Après le tournage, Wallis fit ajouter des scènes, ou des plans, par Byron Haskin, en particulier, selon Milestone, d’'énormes' gros plans de Lizabeth Scott (on peut aussi supposer que le stupide épilogue, happy-end greffé sur le suicide final, fut imposé par Wallis et tourné par Haskin).

Jean-Pierre Coursodon, Bertrand Tavernier:
50 ans de Cinéma américain. Paris 1995, p. 710

Spécimen particulièrement original de film noir prouvant la richesse et la malléabilité du genre. Ici le film noir offre au développement du destin des personnages un véritable espace romanesque où s'élabore un passionnant suspense psychologique et moral. Grâce à la maturité du scénario de Rossen et à la minutie du travail, de Milestone, l'évolution sinueuse, hésitante et subtile des personnages, leurs chances respectives de salut qui tantôt paraissent infimes, tantôt grossissent d'un nouvel espoir, alimentent la matière d'un drame dont les éléments sont plusieurs fois remis en question tout au long de l'intrigue. De nombreux thèmes propres au genre (la femme fatale, la domination du passé sur le présent) s'enrichissent ici de variations inattendues. Deux des personnages resteront engloutis dans le passé et la tragédie ; deux autres réussiront à sortir, sinon indemnes, du moins plus lucides et plus aguerris, de l'enfer bourgeois et provincial d'Iverstown, savamment décrit par Rossen et Milestone. Prodigieuse interprétation des quatre protagonistes principaux et tout spécialement de Van Heflin et de Lizabeth Scott, formant l'un des couples les plus crédibles et les plus attachants du cinéma américain de l'époque. Premier film de Kirk Douglas.

Jacques Lourcelles: Dictionnaire du cinéma, vol. 3: Les films
Paris 1992, p. 462

The final double suicide

L'emprise du crime de Lewis Milestone, mérite une attention particulière. C'est peut-être le chef-d'œuvre d'une carrière qui compte plusieurs réalisations très valables, trop souvent oubliées au profit du seul A l'ouest rien de nouveau (1930). Proche de la psychologie criminelle pure, cette étude de mœurs provinciales, complexe et corrosive, s'organise autour d'un couple incontestablement 'noir', l’attorney O'Neill et sa femrne. Dernier rejeton d'une dynastie d'industriels respectés, Walter, veule, alique et jaloux, a épousé, par amour et par esprit de farnille, une Martha qui le déteste, mais lui reste liée par un grave secret (leur faux témoignage a fait jadis condamner un innocent). Elle a eu une jeunesse agitée d'orpheline fugueuse, en conflit avec une tante qui mourra dans des conditions dramatiques. Son sang-froid perfide ne l'empéche pas d'être encore attirée aujourd'hui par Sam, un ami d'enfance, dont l'existence vagabonde a toujours représenté pour elle l'idéal d'une vie sans loi. Un jour, elle lui suggére vainement d'assassiner son mari, tombé ivre-mort au bas de l'escalier. Walter, de son côté, tâche de faire tuer ce rival par ses inspecteurs. Mais Sam décoit toutes ces espérances et vient cracher son mépris à la face du couple, qui se suicide devant cette situation sans issue.
De cette œuvre trés riche, nous ne détacherons ici que trois scènes. D'abord l'épisode érotico-sadique de cette promenade en forét, où Martha, persuadée par son mari que Sam veut les dénoncer, commence par jouer la comédie de l'amour. Elle enlève prestement d'un feu de bois un gros brandon, qu'elle cache derrière son dos, et elle offre ses lèvres. Sam s'approche sans méfiance, elle attaque, il esquive de justesse, I'immobilise et l'oblige à capituler. Elle change aussitôt de visage, et tente en vain de dissimuler son trouble intime. Quelques jours après, Sam tombe dans le piège d'O'Neill. Furieusement rossé par des spécialistes, il est abandonné inanimé sur le bord de la route. Une image saisissante montre sa face martelée de coups émergeant insensiblement d'un parapet. Et c'est dans cet état, les vêtements maculés et déchirés, qu'il va se présenter chez les O'Neill. Il y profére des imprécations, sort, et, de la grille du jardin, assiste dans le soir tombant à leur double suicide, derrière une fenêtre éclairée. Martha a regardé pensivement, à travers les rideaux, s'enfuir avec Sam ses derniers espoirs. Walter s'approche, un revolver à la main. Elle prend entre ses doigts le canon de l'arme et, en signe d'acquiescement, I'applique sur son ventre. Une détonation retentit, puis une seconde. De loin, Sam aperçoit deux ombres chinoises s'affaissant l'une aprés l'autre, dans une sorte de révérence dérisoire.

Raymond Borde/Étienne Chaumeton:
Panorama du Film Noir américain 1941-1953. Paris 1955, p. 92-93

[…] In the postwar period, Hal Wallis’s predilection for producing extremely romantic novels and stories often placed his films in a category of their own. His major characters suffered from psychological obsessions and neuroses but were infrequently criminals from the lower classes, whose presence can give film noir a lurid appeal.
Wallis selected material that enabled veteran directors, notably Dieterle, Litvak, and Milestone, to have a certain freedom of expression; but patterns of Wallis’s authorship occur most fre quently in these filrns, such as the concerned but uninvolved characters played by Ann Richards in Love Letters and Sorry, Wrong Number; the method in which the mise-en scene is grotesquely overstated at crucial moments to evoke the audience’s private romantic fantasies; or the many characters who return to places that hold traumatic associations for them and rekindle suppressed passions. Miklós Rózsa wrote the music for Strange Love of Martha Ivers, and it illustrates the conventional Hollywood leitmotif technique of film scoring. This technique associates a musical theme with each character, setting, or situation, thus heightening the dramatic flux and the audience’s unconscious understanding and expectation of the film’s story. It should be pointed out that the popular song "Strange Love" represents the sweetness of Toni and the happy ending, not the hardness of Martha. Rózsa over scores to the point that nonmusical moments in his films amount to negative emphasis. The Strange Love of Martha Ivers is filled with noir implications as the characterizations of Martha and the two principal male characters make an absurd love triangle. Dealing in a relationship based on fear, guilt, and cruelty, the noir characters exhibit an emotional imbalance caused by romantic zeal. Heflin functions as a catalyst.
He enters the town and his mere presence is responsible not only for the disruption of normal activities but also the death of the leading citizens. Milestone has created a film that is a testimony to both the affinity between sex and violence and the cruel manipulations of a fatal woman. Kirk Douglas’s portrayal of O’Neil reflects the tendency of noir films from this period to cast conventionally strong personalities in a fictional position of impotence. By the same token, Masterson also has little potency and merely reacts to the manifestations of Martha Ivers’s aura of control. The unusual double suicide once again associates film noir with the surrealist concept of amour fou in presenting a love that finds justification only in death.

Alain Silver/Elizabeth Ward:
Film Noir. An Encyclopedic Reference to the American Style
The Overlook Press, Woodstock, NY 1992, p. 267-268

Director: Lewis Milestone
Screenplay: Robert Rossen, Robert Riskin (uncredited); from an unpublished story "Love Lies Bleeding" by Jack Patrick
Producer: Hal B. Wallis
Director of Photography: Victor Milner, A.S.C. (b/w)
Original Music: Miklós Rózsa
Additional Music: Song "Strange Love" by Haynes and Lyons Art
Film Editor: Archie Marshek
Sound: Harold Lewis, Walter Oberst
Assistant Directors: Richard McWhorter, Robert Aldrich
Art Direction: Hans Dreier, John Meehan
Set Decoration: Sam Comer, Jerry Welch
Costume Design: Edith Head
Makeup: Wally Westmore
Special Effects: Process Photography Farciot Edouart, A.S.C.
Production Companies: Hal Wallis Productions / Paramount Pictures
Distributor: Paramount

Runtime: 117 min
Cinematographic process: Black & White, 35 mm Spherical, Academy Ratio 1.37:1
Sound Mix: Mono, Western Electric Recording
Filming Locations: Filming completed 7 December 1945
Release dates: 24 July 1946 (USA) / Deutschland: 16 August 1989 (TV/West 3)

Image Entertainment / Hal Roach Studios
Runtime: 115:45 min
Video: 1.34:1/4:3 FullScreen
Audio: English Dolby Digital 1.0 Mono
Subtitles: None • Closed Captioning: None
Features: None
DVD Release Date: 26 September 2000 • Snap Case • Chapter stops: 9 • DVD Encoding: NTSC Region 1 • SS-SL/DVD-5