Ein aus der Anstalt entlassener Psychopath und eine ehemalige Pornodarstellerin: Ricky beobachtet Marina im Studio während der Dreharbeiten zu einem Horrorfilm, später dringt er in ihre Wohnung ein, überwältigt und fesselt sie — nicht etwa, um ihr ein Leid zuzufügen, sondern um ihre Liebe zu gewinnen: "Ich möchte dir ein guter Ehemann sein und ein guter Vater für deine Kinder!" Dass sie vor Jahren mit ihm einen One-Night-Stand verbracht hat, mag seine Motivation erklären; dass sie nach der Befreiung durch ihre Schwester Lola zu ihrem Peiniger zurückkehrt und in die Ehe einwilligt, macht die Story vollends grotesk. Nur hat die Groteske ihre eigene Logik, und diese stellt das gewohnte Verhältnis normal/anormal dergestalt auf den Kopf, dass Lolas Frage "Wie kannst du einen Mann wollen, der dich überfällt und ans Bett fesselt?" schließlich eine überzeugende Antwort findet.

Pedro Almodóvar, geboren 1949, kennt die Madrider "movida" (die "Szene"). Seine Karriere begann er als Zeichner von pornographischen Comics, seine Vorliebe für schrille Frauengestalten hat der homosexuelle Regisseur stets ebenso betont wie sein Faible für schräge Inszenierungen. Sein Credo "Ich beginne nach Franco!" ist wörtlich zu nehmen. Almodóvars Filme spielen in und mit einer gegenwärtigen spanischen Welt, in der die originäre Kultur längst zum Klischee geronnen ist — wie in Matador (1986) —, in der das urbane Leben den internationalen Mainstream eingesogen und kultiviert hat — wie in Mujeres al borde de un ataque de nervios (Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, 1987) —, in der sich der Wertekodex der Madrider Subkultur bereits so sehr als Standard etabliert hat, dass die sexuelle Abweichung zur Normalität gerät und umgekehrt — wie in Laberinto de pasiones (Labyrinth der Leidenschaften, 1982). Entsprechend reflektieren Almodóvars Filme die medialen Vor-Bilder anscheinend individueller Lebensentwürfe, übernehmen konsequent die "Versatzstücke aus dem Hollywood-Melodram, mißachten aber dessen innere Logik, dessen Moralkodex" (Steinhart) — mehr noch: entlarven diesen künstlichen Schein als das grundlegend Reale.

Die erste Einstellung von ¡Átame! fixiert eine Reihe von dekorativen Heiligenbildern: Maria und Joseph offerieren ihre leuchtend orangeroten Herzen ("Pralinen sind Liebe" steht auf der herzförmigen Pralinenpackung, die Ricky für Marina kauft). Die anschließenden Szenen zeigen den Alltag in einer "Irrenanstalt", wie er normaler kaum sein könnte: Ricky arbeitet als Handwerker, die Anstaltsleiterin schätzt seine Qualitäten als Liebhaber, und so erklären sich ihre Tränen, als ihr Patient sie verlässt. "Verrückt" ist das Leben erst draußen — in der Stadt, in der Szene und im Filmstudio, in dem Maximo nach einem Schlaganfall an den "elektrischen (Roll-)Stuhl" gefesselt, seine Gier nach der Frau durch Schaulust befriedigen muss: "Ich war noch nie so geil", erklärt der Regisseur der auf dem Set anwesenden Journalistin, und diese identifiziert gleich darauf einen als Monstrum maskierten Darsteller als ihren ehemaligen Lover. Dass sie ihn, er aber nicht sie erkennt, dass ihr entsetzter Gesichtsausdruck von Marina gemäß Maximos Anweisungen imitiert wird — als Vorbild für die finale Todesszene —, ist mehr als ein vergnügliches Spiel. Die Muster von Fakt und Fiktion sind unentwirrbar verknüpft, die Szenarios der B-Movies von der Realität längst eingeholt. "Pornographie und Drogen", wovon der Regisseur im Studio nichts hören will, prägen Marinas Lebensgeschichte und das Madrider Nachtleben. Der "klassische" Horrorfilm — wie The Night of the Living Dead (Die Nacht der lebenden Toten, 1968), den Marina später, ans Bett gefesselt, im Fernsehen sieht — ist zum Anachronismus geworden. "Horrorfilm und Leben sind schwer auseinanderzuhalten", philosophiert Maximo.

Almodóvars "Kunst besteht darin, in einer reinen Kino-Welt, die man nie als Abbildung der Wirklichkeit mißverstehen kann, ganz und gar echte, heftige Gefühle zu erzeugen", schreibt Georg Seeßlen zu Kika (1993). Auch ¡Átame! präsentiert sich zunächst als "Elaborat aus Kitsch, Liebe und Brutalität, inszeniert im Stil eines B-Pictures, gespickt mit Genre-Zitaten" (Lexikon des internationalen Films 1989/90), als Revision einer künstlichen Welt, unterläuft aber zusehends die ironische Distanz, je mehr sich die "Liebesgeschichte" realisiert, sich Rickys heile Innenwelt für Marina zum alternativen Lebensentwurf manifestiert. Und es ist die Wiederauferstehung der alten Welt, die Realitätsmächtigkeit scheinbar längst überlebter Verhältnisse, die Verstörung provoziert: "Am Ende wird der Sieg des mit Gewalt durchgesetzten Männerwillens gefeiert, aber nicht etwa in persiflierter oder etwa ironischer Form" (Voester). Nur postuliert Almodóvar eben nicht "Unterwerfung und Inbesitznahme" als "Botschaft", und Ricky verkörpert nicht den "schrillen Macho" (Fischer Film Almanach 1991), sondern den "reinen Helden", der seine Angebetete aus einer dekadenten Welt befreien, "von der Straße holen" will: ein starker Mann von traditioneller Schönheit und inneren Werten, der sich für seine Geliebte in Gefahr begibt, für sie sein Leben aufs Spiel setzt und von ihr schließlich als der ideale Ehemann (an-)erkannt wird. Ricky ist brutal und skrupellos — wenn es sein muss: weil er bedingungslos für seine/ihre Liebe kämpft. Ricky ist einfühlsam und zärtlich, — soweit es die Situation zulässt: wenn er Marinas Drogensucht akzeptiert, sie behutsam-liebevoll an sich oder das Bett bindet. Ricky liebt Kinder, die traute Zweisamkeit, er will arbeiten, ist als vielseitiger Handwerker praktisch orientiert, — und er ist höchst verletzlich: in seiner Seele und an seinem muskulösen Körper. Das erregt Marina, ihre Sexualität und ihre Sehnsucht. Sie ist es, die Ricky verführt, als ihr Held, am ganzen Körper zerschunden ("nur meinen Schwanz haben sie ganz gelassen"), aus der Nacht zurückkehrt. Am Ende fahren Ricky, Marina und Lola zu ihrer und seiner neuen Familie in die Provinz, und selbst die Schwester begeistert sich für den neuen Mann: "Warum soll ich mich nicht auch mit ihm vertragen?"

Almodóvars Filmkunst besteht auch darin, die gern verschwiegene Kehrseite des postmodernen Zeitgeistes zu demonstrieren: dass im Universum des fröhlichen "anything goes" immer noch das Verlangen nach jenen "heilen Welten" lauert, die die Medien nach wie vor propagieren, die in verklärten Erinnerungsbildern weiterleben — als Treibsatz der Postmoderne.